Nine | Human Structure
2019–2020
Acrylic on canvas, with relief applications
Nine panels, each 200 × 150 cm (height × width)
Combined width of the frontal surfaces: 13.5 metres, excluding installation intervals
Original continuous canvas: 15 metres
Studio development phase: nine months
Each panel has its own title and individual SILA Archive ID. All nine panels constitute a single, indivisible work.
Windows · Personal Path · Reflection · Silver · Images · News · Immersion in Silence · Present Space · Exit
About the Project
Nine | Human Structure is a large-scale painting and performance-based project by Iryna Sushelnytska, begun in 2019 and subjected to a decisive transformation during the COVID-19 pandemic. It examines how a historical catastrophe alters not only human behaviour, but the very structure of contact: touch, proximity, shared space and bodily presence.
The project does not recount COVID-19 retrospectively, nor does it illustrate the pandemic through a set of recognisable symbols. Its material biography reproduces the anatomy of what occurred. It begins with a single open field in which bodies move freely, make contact and leave traces. A condition of anxiety and external intrusion then enters the painted surface. The continuous canvas is subsequently rolled, transferred to the studio, cut into nine sections and enclosed within a system of rigid contours, rectangular boundaries and separated human figures.
What happened to human beings in 2020 happens to the painting itself. Shared space becomes a collection of isolated spaces. Free movement becomes a regulated trajectory. Proximity becomes a potential threat. A single body is divided into distinct sections that continue to preserve the memory of their former physical connection.
In this sense, Nine is not a representation of isolation. It is a work that has itself passed through isolation.
The First Action: Shore, Body, Shared Space
The first stage of the project took place as a public action on the seashore. In summer, at approximately four o’clock in the morning, before sunrise, a white canvas exactly fifteen metres long was laid directly on the sand. The open beach, the movement of air, the rhythm of the waves, the changing light and the physical presence of other people all participated in the formation of the work.
Sushelnytska worked barefoot and dressed in white. Using a broad brush attached to a long handle, she applied blue and ultramarine lines and signs to the surface. The scale of the canvas required the movement of the entire body: the artist did not stand in front of the painting but entered its territory, moving around it, along it and within its boundaries.
Those present gradually entered the action. Impressions of hands and feet, traces of movement, physical encounters and shared gestures appeared across the canvas. These were not supplementary compositional details. Together, they formed the initial collective field ‒ a condition in which the body could still operate as a means of connection and touch was not yet perceived as a danger.
The sign of the hand, which recurs throughout Sushelnytska’s practice, acquires particular significance here. The hand is an instrument of labour and action, a means of transmitting energy, supporting another person and establishing one’s presence. Under pandemic conditions, however, the same hand becomes a possible route of infection. A single gesture holds two opposing states together: contact and threat, trust and the necessity of distance.
Entering the Water
The concluding act of the action on the shore was the artist’s entry into the sea. This gesture does not illustrate a predetermined religious narrative, but it opens associations with immersion, purification, initiation, baptism and catharsis.
Water concludes the first phase of the project while marking a transition. The body leaves the space of the painting it has created and enters another material ‒ mobile, unstable and not subject to the rectangular limits of the canvas. After this open action, the work leaves the shore and moves into the enclosed space of the studio.
In retrospect, this transition acquires particular historical force. Open space, physical contact and collective action are followed by a period in which the very presence of another person becomes problematic. The passage from shore to studio becomes a passage from shared space to isolation.
The complete action on the shore, including the artist’s final entry into the sea, was recorded on video and remains an inseparable part of the project archive.
Colour as Transmission
The initial relationship between white and blue is connected to the sea, air, bodily presence and the trace. Yet blue and ultramarine do not retain the status of a stable colour field. Other colours gradually enter the work, while the density of the surface, the force of the gesture and the methods of applying material begin to change.
Fluorescent lemon-yellow paint was deliberately introduced through dripping ‒ the dropping and splashing of liquid paint across the surface. It disperses through the field, crossing the blue traces and disturbing the initial equilibrium. This is neither a self-contained visual effect nor a quotation from Abstract Expressionism. The manner in which the paint spreads conveys the logic of infection: something external enters an already existing field, moves through it and alters the condition of the entire system.
The choice of yellow was equally deliberate. In Vincent van Gogh’s painting, yellow did not carry one fixed meaning: it could convey light, vital energy, spring, inner tension and an extreme intensity of perception. This multiplicity is discussed by the Van Gogh Museum in its study of the role of yellow in Van Gogh’s work.
In Nine, fluorescent yellow retains the force of light while becoming simultaneously signal-like and disturbing. A colour that can be perceived as life-giving becomes a carrier of danger. This duality is central to the project: transmission can signify an exchange of energy, information and human presence, but it can also signify the spread of disease.
The painted field gradually intensifies. Splashes, marks, impressions and lines extend across the entire surface. An external force no longer remains outside human life; it enters into it. The transformation takes place before the human subject is able fully to name or comprehend what is happening.
The Cut: From a Continuous Surface to Nine Parts
After the open-air action, the fifteen-metre canvas was rolled and transferred to the studio. For a period, it existed as a single field that could no longer be seen in its entirety. It was then cut into nine sections and stretched onto nine separate supports.
Each completed panel measures 200 centimetres in height and 150 centimetres in width. The combined width of the nine frontal surfaces is 13.5 metres. The difference between the original length of the canvas and the final frontal width results from the physical construction of the work: sections of the material became technical margins, side edges and areas required to stretch the canvas around the supports.
This transformation is fundamental. The original field cannot be fully restored simply by placing the nine panels beside one another. Parts of the surface have been redirected from the frontal plane towards the sides and reverse. Physical intervals have appeared between the sections. Division has entered not only the image, but the material construction of the work.
The cut was not a technical solution intended to make the canvas easier to transport. It became the project’s central conceptual and physical operation. Isolation is not represented here by a masked figure or a closed door. It is enacted through the knife, the stretcher, the edge and the distance between panels.
What had previously been a single space of interaction becomes nine separate territories. The canvas passes through the same transformation experienced by society: from free collective presence to division, regulation and the necessity of remaining within one’s own boundary.
Silver: Protection, Restriction and Preservation
The silver surfaces, lines and mesh-like structures in Nine are not external embellishments. They perform both physical and conceptual functions.
In one reading, silver is associated with the clinical and protective environment: screens, partitions, technical enclosures, medical surfaces, systems of control and sanitary distance. It separates the figures, establishes boundaries and makes the space between bodies visible.
In another reading, silver evokes the metal used to protect, preserve or enclose a significant fragment. Parts of what was once a continuous collective body are placed within a rigid, almost reliquary-like structure. The work does not merely register separation; it attempts to preserve evidence that a whole once existed.
This duality was not constructed solely as a formal metaphor. It emerged from the immediate historical experience of the pandemic ‒ illness among those close to the artist, fear of infection, the reality of death and the constant presence of threat. A protective boundary could preserve life while simultaneously intensifying solitude. Silver in the project both separates and protects; it confines and preserves.
Nine States of Human Presence
The nine panels have individual titles, but they do not form a sequential illustrated narrative. They operate as nine coordinates of existence within an altered social space.
Windows
The window becomes both a means of seeing the outside world and a physical boundary separating the observer from it. Under conditions of isolation, the gaze maintains a connection with what lies beyond, while the body remains enclosed.Personal Path
Collective movement breaks into individual trajectories. Each person is compelled to pass through the historical event within their own space, time and bodily experience.Reflection
Isolation returns the person to the self, but this return does not guarantee clarity. One’s own presence is perceived through reflection, screen, memory and distance.Silver
The boundary becomes both protection and obstruction. It preserves the body while limiting the possibility of direct contact.Images
In the absence of physical presence, images begin to replace people. Faces, bodies and events increasingly reach us through technologically mediated surfaces.News
The flow of information enters the enclosed space and determines the emotional condition of the individual. The external world becomes present inside the room as a succession of messages, numbers, warnings and images.Immersion in Silence
The reduction of contact creates a new density within interior space. Silence may be experienced as concentration, but also as the absence of response, anxiety and social withdrawal.Present Space
The world contracts to the immediate surroundings of the body. The room, the studio, the panel and the rectangular boundary become models of a present from which it is temporarily impossible to escape.Exit
The final section offers no unequivocal resolution. Exit may signify physical movement, hope, a transformation of consciousness or merely the direction of the gaze. It exists as a possibility, not as a guaranteed outcome.
Together, these titles construct a map of conditions experienced during the pandemic: observation, movement, self-perception, protection, mediation, informational pressure, silence, a restricted present and the search for a way out.
Scale and the Position of the Viewer
At two metres high, each panel establishes a direct bodily relationship with the standing viewer. The combined width of the frontal surfaces is 13.5 metres, while the intervals between panels extend the work across an even longer wall.
The project cannot be fully perceived from a single fixed position. To encounter it, the viewer must move along the panels, approach and withdraw, compare individual figures and return to the whole. The work generates a temporal experience: it unfolds not instantaneously, but through bodily movement.
From a distance, the nine sections may be perceived as a collective procession. At close range, the physical intervals, relief lines, divisions and fragments of the original field become visible. The viewer repeatedly moves between two perceptual conditions ‒ community and individual, continuity and rupture, movement and fixation.
Photography inevitably reduces the work to a horizontal strip and flattens its material structure. It cannot convey the two-metre height of the figures, the extent of the wall, the relief of the surface or the necessity of moving beside the work. Photographic and video documentation are therefore essential to the archive, but they cannot replace a physical encounter with the installation.
Historical Coordinates
The historical parallels associated with Nine do not imply stylistic imitation or an attempt to place the project within an artificially assembled sequence of established names. They clarify the artistic questions inherited by the work and identify the point at which Sushelnytska redirects them under different historical conditions.
The Horizontal Canvas and the Bodily Gesture: Jackson Pollock
The use of a vast canvas laid on the ground inevitably enters into dialogue with the practice of Jackson Pollock. In works including One: Number 31, 1950, Pollock placed unstretched canvas on the floor, moved around it and applied paint by pouring, dripping and throwing. The physical properties of paint, the force of movement, gravity and the position of the body became part of the construction of the image.
Pollock’s method cannot be reduced to an uncontrolled impulse or a purely psychological discharge. Its intensity retains structure, rhythm, material precision and the capacity to hold an extensive field together as a whole.
In Nine, the horizontal support and the use of dripping similarly connect the image to bodily movement. The authorial shift, however, is fundamental. In Pollock’s work, the all-over field becomes the completed state of the painting. In Sushelnytska’s project, it is only the first state of the work ‒ a shared territory that will subsequently be physically divided and subjected to a system of boundaries.
The Body as an Instrument: Yves Klein
In Yves Klein’s Anthropometries, the body becomes a direct instrument for applying blue pigment. The publicly orchestrated action, the presence of an audience and the figure of the “living brush” transform the bodily trace into an event situated between painting and performance.
Nine begins within a related historical territory: the white surface, blue pigment, public action, the body and the impression. Yet the project proceeds in a different direction. Sushelnytska employs her own body simultaneously as instrument, author, participant and bearer of historical experience. The impression does not become a final affirmation of presence. It initiates a dramaturgy in which contact gradually becomes a threat and the continuous field of bodies is subjected to division.
Klein establishes touch as an affirmation of presence. Nine follows the historical moment at which touch ceased to be unconditionally safe.
Matter and Physical Presence: Gutai and Kazuo Shiraga
The practice of Kazuo Shiraga and the Gutai group, presented in the Guggenheim Museum’s archive of Gutai: Splendid Playground, radically altered the relationship between body and material. Shiraga painted with his feet while suspended above the canvas and engaged his entire body in a physical encounter with paint and matter. In Challenging Mud, the body does not represent an action; it passes through it.
The shore-based stage of Nine belongs to this process-oriented tradition: the canvas lies on the ground, the brush ceases to function as an instrument of safe distance, and matter resists, receives the trace and changes through bodily movement.
Yet while Shiraga’s physical presence asserts the existence of the subject through direct confrontation with material, the bodily trace in Sushelnytska’s project is subsequently reorganised by history. The shared action is cut into panels, and bodily freedom is enclosed within a system of restrictions.
The Spatial Cage: Francis Bacon
In Francis Bacon’s paintings, the human figure is frequently enclosed within linear or geometric structures. These “invisible rooms”, examined by Tate in Francis Bacon: Invisible Rooms, make the body simultaneously visible and inaccessible. The frame within the image becomes not a background but a condition of the figure’s existence.
In Nine, restriction operates on several levels at once. It is present within the image through rectangles, contours and dividing lines; it is embodied by the physical form of the individual stretchers; and it continues through the real intervals between the panels. The human figure is not merely depicted inside a boundary ‒ the painting itself is reorganised as a system of isolated spaces.
The Grid as a Social Boundary
In her writing on the modernist grid, included in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Rosalind Krauss examines the grid as one of the principal mechanisms through which the modernist work asserts its autonomy.
In Nine, the grid-like and rectangular structure is directed towards an opposing function. It does not separate art from the external world; it returns historical reality to the painting in the form of restriction. Geometry becomes not an abstract order, but a form of social discipline: distance, screen, enclosed interior and a route that cannot be crossed.
The grid, historically capable of signifying universal structure and harmony, becomes in 2020 a protocol of safe distance.
Pandemic Bodies: Edvard Munch and Egon Schiele
The history of art has encountered earlier moments in which an epidemic altered the representation of the human subject. In Edvard Munch’s 1919 Self-Portrait after the Spanish Flu, illness is expressed through the condition of an individual body, its physical vulnerability and its isolation within an interior.
Egon Schiele’s life and work were directly interrupted by the Spanish flu pandemic: the artist and his wife Edith died in 1918, three days apart. This history is documented by the Leopold Museum.
These examples are relevant not as formal sources for Nine, but as historical points of comparison. Munch and Schiele connect the pandemic to the vulnerability of an individual human body. Sushelnytska shifts the question towards the collective body and the artistic support itself. It is not only the represented figure that changes: the canvas is cut, the shared field disintegrates and the architecture of contact is reconstructed.
COVID-19 affected almost the entire world, and individual illness in Nine cannot be separated from the global transformation of social behaviour. The work examines not the portrait of a sick individual, but a system within which every body begins to be perceived as a possible source of danger.
Polyptych and the Divided Whole
The comparison between Nine and the history of the polyptych is a typological parallel, rather than a claim of direct or conscious borrowing.
The traditional polyptych assembled separate panels into a larger narrative or sacred body. Many historical altarpieces were subsequently dismantled, their components dispersed between different collections. One example of the study and reconstruction of such an ensemble is presented in the Museo del Prado’s research into the Altarpiece of Saint Dominic of Silos.
Nine moves in the opposite direction. The work is not assembled from panels conceived as independent objects. It originates as a physically continuous fifteen-metre canvas, is then irreversibly divided and only afterwards presented again as an ensemble.
The gallery installation restores the appearance of a whole, but cannot reverse the rupture that has taken place. The intervals between the sections remain. What confronts the viewer is not a recovered continuity, but evidence that a whole once existed and was altered by history.
This parallel becomes more precise when considered alongside works whose original integrity was disrupted during their subsequent history. Duccio’s Maestà, completed in 1311 for Siena Cathedral, was a monumental, double-sided altarpiece. It was dismantled in 1771; the sawing and separation of its painted components caused damage, and some fragments subsequently entered different collections. The surviving sections make it possible to envisage the original whole while also bearing witness to its lost structure. This material history is examined in the National Gallery’s research in London.
Another example is the Ghent Altarpiece by the Van Eyck brothers, completed in 1432. In 1894, six of its double-sided wings, then held in Berlin, were sawn through their thickness so that both painted sides could be displayed simultaneously. A change in the mode of display became an irreversible intervention in the work’s material structure. These transformations are documented by Belgium’s Royal Institute for Cultural Heritage — KIK-IRPA.
Raphael’s Colonna Altarpiece extends this historical connection through the dispersal of an ensemble across different collections. Its separated components were the subject of research and an exhibition reconstruction at The Metropolitan Museum of Art in 2006. In this context, reunion makes the relationships between the parts legible again while preserving knowledge of their separate histories. The Metropolitan Museum of Art’s catalogue examines the altarpiece’s original configuration and the subsequent histories of its components.
In these historical examples, division occurred after the works had been completed. In Nine, it belongs to the process of creation itself. The artist makes the physical cutting of the shared canvas an action through which the experience of the pandemic acquires material form: a space of contact becomes a space of distance and restriction. Yet the original unity persists in the shared origin of all nine panels: each carries a section of a single painted field generated through one continuous performative action.
The silver structures within the image and the physical gaps between the canvases operate on different levels. The former establish boundaries within the space occupied by the figures; the latter make division tangible in the construction of the ensemble itself. The gallery installation presents the nine sections together again, but their coexistence no longer amounts to the original continuity. The viewer encounters both an enduring connection and a division that has taken place. Nine thus preserves the material memory of freely shared bodily interaction within a form transformed by the historical experience of isolation.
Double Reading: Takashi Murakami
Takashi Murakami is not a source for the iconography or method of Nine. His practice is relevant here as an example of a two-stage structure of perception.
In Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture, the visually accessible language of contemporary Japanese culture was connected to the memory of Hiroshima, nuclear trauma and its prolonged impact on post-war society. The viewer’s immediate visual encounter with the work preceded an understanding of the historical weight it contained.
Nine establishes its own structure of delayed disclosure. At first sight, the viewer encounters intense colour, monumental scale and the movement of human figures. Sustained attention reveals that the colour carries the memory of bodily contact, that the figures are unable to touch and that the entire composition is founded upon the physical cutting of the original canvas.
The work first establishes contact with the viewer and only then discloses the historical wound embedded within its material construction.
The Project within Iryna Sushelnytska’s Practice
Nine | Human Structure occupies a pivotal position within Sushelnytska’s practice. It brings together painting, performance, spatial construction, bodily action, video, archive and exhibition installation. None of these elements functions as supplementary material attached to a completed painting: each participates in the formation of meaning.
Within the work, the artist moves from the body as an instrument of inscription to the body as a historically conditioned structure. The figure emerges from the material of the action itself. The boundary is formed not as a contour added to complete an image, but as the consequence of historical pressure. The stretcher ceases to be a neutral support and becomes an active component of the work.
The project also demonstrates a sequence characteristic of Sushelnytska’s method: gesture produces line; line enters the mark; the mark becomes body; the body encounters the boundary; and the boundary establishes a system.
Each new structure nevertheless preserves what came before it. The painting produced on the open shore remains inside the rigidly delineated figures. The memory of touch remains inside isolation. A single original canvas continues to exist within nine autonomous panels.
The work cannot be repeated in an equivalent form. Even if another fifteen-metre canvas were laid on the shore and individual technical actions were reconstructed, the result would be a different work: the historical moment has changed, the understanding of bodily contact has changed, and the participants and conditions of presence would no longer be the same.
The project’s uniqueness is therefore defined not only by its existence as a single original. It is embedded in the irreversible sequence of events through which the work came into being.
Exhibition and Critical History
2021
The project was presented within the context of Iryna Sushelnytska’s solo exhibition Quint + Essence at the Odesa Museum of Western and Eastern Art in March 2021.
The exhibition was examined by art historian Iryna Tymokhova in the Huxley article Metamodern Spring of Iryna Sushelnytska. Tymokhova, then Head of the Museum’s Research and Methodology Department, considered Sushelnytska’s practice across painting, graphic art, sculpture, installation, performance and media.
The article pays particular attention to sign-based and symbolic communication, the material structure of the works and the image of the hand as a sign of action, presence and the human occupation of space. The publication records an early critical reception of the practice within which Nine was developed.
2021
In May 2021, the project received a separate spatial presentation at Art Gallery Sady Pobedy. Archival photographs dated 15 May document the relationship between the work, the human body and the architecture of the exhibition space.
2023
In 2023, Nine was presented at UNION in Odesa. The official publication Втілення. Картини Ірини Сушельницької в UNION, dated 6 June 2023, records the presentation of the artist’s works in Gallery 1 and Gallery 2.
Archival photographs dated 18 November 2023 document the complete nine-panel installation within the UNION exhibition space and convey the actual physical extent of the work.
Recommended caption for the installation photograph:
Installation view: Iryna Sushelnytska with Nine | Human Structure, UNION, Odesa, 18 November 2023. Photo: Artist’s Archive.
Video Documentation and Archive
The video record of the shore-based action preserves the formation of the initial painted field, the artist’s movement along the fifteen-metre canvas, the physical engagement with its surface, the presence of witnesses and the final entry into the sea.
The project archive contains photographic and video material documenting the principal stages of its development:
the white fifteen-metre canvas on the shore;
the first blue and ultramarine traces;
the movement of the body, brush, hands and feet;
the emergence of impressions and a collective painted field;
the introduction of fluorescent lemon yellow and dripping;
the artist’s final entry into the water;
the rolled canvas after its transfer to the studio;
the cutting and stretching of the canvas onto nine supports;
the formation of figures, rectangular boundaries and silver structures;
the completed ensemble installed in museum and gallery spaces.
This documentation forms part of the provenance and institutional history of the work, but it does not replace the physical presence of the installation.
Artwork Status and Acquisition
Nine | Human Structure is a unique original work comprising nine panels and existing as a single example. It is not an editioned object and cannot be reproduced as an equivalent version.
All nine panels constitute one work and are not intended for separate acquisition. Each section has its own title and individual SILA Archive ID, while the archive records identify every panel as part of the complete ensemble.
Upon acquisition, the project is accompanied by a signed Certificate of Authenticity, archival documentation, technical information and installation guidelines. Transportation, insurance, installation and international shipping are arranged individually according to the scale of the work and its destination.
Private and institutional acquisition enquiries may be submitted directly to the artist’s studio through Available Works and Contact
Conclusion
Nine | Human Structure records the historical transition from touch to distance, from collective action to isolation, and from continuous space to a system of separate boundaries.
What confronts the viewer is not a group of nine paintings about the pandemic, but the surviving evidence of what was once a continuous body. It was created through collective movement on an open shore, subjected to an intrusion, rolled, transferred into an enclosed studio, cut and confined within nine autonomous spaces.
The final installation assembles these parts before the viewer once again, but it cannot reverse the division that has taken place. Unity returns only as a condition under tension - as a memory sustained by paint, boundary and distance.
The project leaves one question unresolved:
After the conditions of human contact themselves have been transformed, can the collective body ever be assembled again ‒ or can it exist only as the memory of a continuity that was once possible?
-
Девять | Структура человека
Nine | Structure of the Human
2019–2020
Акрил и акрил на холсте. Девять панелей, каждая 200 × 150 см.
Совокупный размер лицевых плоскостей: 200 × 1350 см. Полная ширина инсталляции зависит от расстояния между панелями.
Исходное единое полотно: 15 метров.
Студийный этап работы над проектом: девять месяцев.
Каждая панель имеет собственное название и индивидуальный SILA Archive ID. Все девять частей образуют единое, неделимое произведение.
О проекте
«Девять | Структура человека» - масштабный живописно-перформативный проект Ирины Сушельницкой, начатый в 2019 году и прошедший решающую трансформацию в период пандемии COVID-19. Он исследует, как историческая катастрофа меняет не только человеческое поведение, но и саму структуру контакта: прикосновение, близость, совместное пространство и телесное присутствие.
Проект не рассказывает о COVID-19 постфактум и не иллюстрирует пандемию набором узнаваемых символов. Его материальная биография воспроизводит саму анатомию произошедшего. Сначала существует единое открытое пространство, в котором тела свободно двигаются, соприкасаются и оставляют следы. Затем в живописное поле входит состояние тревоги и внешнего вторжения. После этого непрерывное полотно сворачивается, переносится в мастерскую, разрезается на девять частей и заключается в систему жёстких контуров, прямоугольных границ и разделённых человеческих фигур.
То, что произошло с людьми в 2020 году, происходит с самой картиной. Общее пространство становится совокупностью изолированных пространств. Свободное движение превращается в регламентированную траекторию. Близость становится потенциальной угрозой. Единое тело разделяется на отдельные участки, которые продолжают сохранять память о своей прежней физической связи.
В этом смысле «Девять» - не изображение изоляции, а произведение, которое само прошло через неё.
Первое действие: берег, тело, общее пространство
Первый этап проекта был создан как публичное действие на морском берегу. Летом, около четырёх часов утра, перед восходом солнца, белое полотно длиной ровно пятнадцать метров было разложено непосредственно на песке. Открытое пространство пляжа, движение воздуха, ритм волн, меняющийся свет и физическое присутствие людей стали частью формирования произведения.
Сушельницкая работала босиком, в белой одежде. Широкой кистью, закреплённой на длинной рукояти, она наносила на поверхность линии и знаки синего и ультрамаринового цвета. Масштаб полотна требовал движения всего тела: художник находился не перед картиной, а внутри территории живописи, перемещался вдоль неё и вступал с поверхностью в непосредственный физический контакт.
К действию постепенно присоединялись присутствующие. На холсте появлялись отпечатки ладоней и стоп, следы движения, соприкосновения и совместного действия. Они не были вспомогательными элементами композиции. Из них складывалось исходное коллективное поле — состояние, в котором тело ещё могло быть способом связи, а прикосновение не воспринималось как опасность.
Знак руки, неоднократно возникающий в практике Сушельницкой, здесь приобретает особую значимость. Рука является инструментом труда и действия, способом передать энергию, поддержать другого человека, обозначить собственное присутствие. Но в условиях пандемии та же рука становится возможным путём передачи инфекции. Один жест соединяет два противоположных состояния: контакт и угрозу, доверие и необходимость дистанции.
Вхождение в воду
Завершающим актом берегового действия стало вхождение художника в море. Этот жест не является иллюстрацией заранее заданного религиозного сюжета, однако открывает ассоциации с погружением, очищением, инициацией, крещением и катарсисом.
Вода завершает первую фазу проекта и одновременно обозначает переход. Тело выходит из пространства созданной им живописи и погружается в другую материю — подвижную, нефиксируемую и не подчинённую прямоугольной границе холста. После этого открытого действия произведение покидает берег и перемещается в закрытое пространство мастерской.
В ретроспективе этот переход приобретает особую историческую остроту. За открытым пространством, физическим контактом и коллективным действием следует период, когда само присутствие рядом с другим человеком становится проблематичным. Путь от берега к мастерской превращается в путь от общего пространства к изоляции.
Береговой перформанс, включая завершающее вхождение в воду, был зафиксирован на видео и сохраняется как неотделимая часть архива проекта.
Цвет как форма передачи
Исходное взаимодействие белого и синего связано с пространством моря, воздуха, следа и телесного присутствия. Однако голубой и ультрамарин не сохраняют положение устойчивого цветового поля. Постепенно в произведение входят новые краски, меняются плотность поверхности, сила жеста и характер нанесения материала.
Флуоресцентная лимонно-жёлтая краска намеренно вводилась посредством dripping —капельного нанесения и разбрызгивания. Она распространяется по поверхности, пересекает синие следы и нарушает первоначальное равновесие. Это не самостоятельный эффект и не цитата из техники абстрактного экспрессионизма. Сам способ распределения краски передаёт логику заражения: внешнее проникает в уже существующее поле, распространяется по нему и меняет состояние всей системы.
Выбор жёлтого также не был нейтральным. В живописи Винсента Ван Гога жёлтый не имел одного неизменного значения: он мог передавать свет, жизненную энергию, весну, внутреннее напряжение и предельную интенсивность восприятия. Эту многозначность рассматривает Van Gogh Museum в материале о роли жёлтого цвета.
В «Девяти» флуоресцентный жёлтый сохраняет энергию света, но одновременно становится сигнальным и тревожным. Цвет, способный восприниматься как жизненный, оказывается носителем опасности. Именно эта двойственность важна для проекта: передача может означать обмен энергией, информацией и человеческим присутствием, но она же может означать распространение болезни.
Живописное поле постепенно уплотняется. Брызги, пятна, отпечатки и линии охватывают всю поверхность. Внешняя сила уже не располагается за пределами человеческой жизни - она входит внутрь неё. Изменение происходит раньше, чем человек успевает до конца назвать и осмыслить его.
Разрез: материальная анатомия изоляции
После завершения открытого действия пятнадцатиметровое полотно было свёрнуто и перенесено в мастерскую. Некоторое время оно существовало в рулоне - единое поле больше нельзя было увидеть целиком. Затем холст был разрезан на девять частей и натянут на девять отдельных подрамников.
Каждая готовая панель имеет высоту 200 и ширину 150 сантиметров. Совокупная ширина девяти лицевых поверхностей составляет 13,5 метра. Разница между исходной длиной полотна и итоговой шириной фронтального изображения связана с физическим устройством произведения: часть материала ушла на технологические поля, боковые грани и участки, необходимые для натяжения холста на подрамники.
Это преобразование принципиально. Исходное поле невозможно полностью восстановить простым соединением девяти панелей. Часть поверхности была перенаправлена с лицевой плоскости на края и оборот. Между фрагментами возникли физические интервалы. Разделение вошло не только в изображение, но и в материальную конструкцию произведения.
Разрез не был техническим способом сделать большое полотно более удобным для транспортировки. Он стал центральным концептуальным и физическим актом проекта. Изоляция здесь не изображена фигурой в маске или закрытой дверью - она произведена ножом, подрамником, краем и расстоянием между частями.
То, что прежде было единым пространством взаимодействия, превращается в девять самостоятельных территорий. Холст проходит через ту же трансформацию, через которую проходило общество: от свободного совместного присутствия - к разделению, регламентации и необходимости оставаться внутри собственной границы.
Студийный этап: фигура, граница, система
Студийная работа над девятью панелями продолжалась девять месяцев. Поверх текучего поля берегового действия возникла жёсткая графическая и пространственная конструкция: человеческие силуэты, прямоугольные секции, архитектурные проёмы, серебряные разделения и рельефные линии.
Фигуры были сформированы не поверх первоначальной живописи как независимые изображения. Их тела состоят из того же материала, который возник во время совместного действия на берегу. Внутри каждого изолированного силуэта продолжает существовать память об общем поле: синие следы, отпечатки, флуоресцентный жёлтый, брызги и участки телесного контакта.
Поэтому фигуры одновременно отделены друг от друга и физически связаны общим происхождением. Они стоят, идут, поднимают руки, наклоняются, но уже не соприкасаются. Их взаимодействие сохраняется как память, заключённая внутри контура.
Переход от первоначального действия к завершённому произведению можно проследить как последовательность:
точка → линия → пятно → форма → тело → граница → система.
Каждый следующий этап не уничтожает предыдущий, а подчиняет его новому состоянию. Живописная свобода остаётся видимой внутри человеческих фигур, но теперь удерживается контуром. След коллективного движения сохраняется, однако оказывается распределён между отдельными телами и панелями.
Так возникает фундаментальное противоречие проекта: человек сформирован отношениями с другими, но историческая ситуация требует его изоляции. Общее продолжает жить внутри отдельного, хотя непосредственная связь между телами прервана.
Серебро: защита, ограничение, сохранение
Серебряные поверхности, линии и сетчатые структуры в «Девяти» не являются внешним оформлением. Они обладают одновременно физической и смысловой функцией.
В одном прочтении серебро связано с клинической и защитной средой: экраном, перегородкой, технической оболочкой, медицинской поверхностью, системой контроля и санитарной дистанцией. Оно отделяет фигуры друг от друга, формирует границы и делает видимым пространство между телами.
В другом прочтении серебро напоминает металл, которым защищают, сохраняют или заключают в оклад значимый фрагмент. Части когда-то непрерывного коллективного тела оказываются помещены в жёсткую, почти реликварную конструкцию. Произведение не только фиксирует разделение, но и пытается сохранить свидетельство того, что прежде существовало как целое.
Эта двойственность не была построена исключительно как формальная метафора. Она возникла из непосредственного исторического опыта пандемии - болезней близких, страха заражения, реальности смерти и постоянного присутствия угрозы. Защитная граница могла сохранять жизнь, но одновременно усиливала одиночество. Серебро в проекте и отделяет, и оберегает; заключает и сохраняет.
Девять состояний
Девять панелей имеют отдельные названия, но не образуют последовательный иллюстративный рассказ. Это девять координат существования внутри изменившегося пространства.
Windows - Окна
Окно становится одновременно возможностью видеть внешний мир и физической границей, отделяющей от него. В условиях изоляции взгляд сохраняет связь снаружи, тогда как тело остаётся внутри.Personal Path - Личный путь
Общее движение распадается на индивидуальные траектории. Каждый человек вынужден проходить через историческое событие внутри собственного пространства, времени и телесного опыта.Reflection - Отражение
Изоляция возвращает человека к самому себе, но это возвращение не гарантирует ясности. Собственное присутствие воспринимается через отражение, экран, воспоминание и дистанцию.Silver - Серебро
Граница становится одновременно защитой и препятствием. Она сохраняет тело и ограничивает возможность непосредственного контакта.Images - Образы
В отсутствие физического присутствия изображения начинают замещать людей. Лицо, тело и событие всё чаще достигают человека через технически опосредованную поверхность.News - Новости
Информационный поток вторгается в закрытое пространство и определяет эмоциональное состояние человека. Внешний мир присутствует внутри комнаты как последовательность сообщений, чисел, предупреждений и изображений.Immersion in Silence - Погружение в тишину
Сокращение контактов создаёт новую плотность внутреннего пространства. Тишина может восприниматься как сосредоточенность, но также как отсутствие ответа, тревога и социальное выпадение.Present Space - Пространство настоящего
Мир сужается до непосредственного окружения тела. Комната, мастерская, панель и прямоугольная граница становятся моделью настоящего, из которого временно невозможно выйти.Exit - Выход
Финальная часть не предлагает однозначного разрешения. Выход может быть физическим движением, надеждой, изменением сознания или только направлением взгляда. Он существует как возможность, но не как гарантированный итог.
Вместе эти названия создают карту состояний, пережитых человеком в период пандемии: наблюдение, движение, самоощущение, защита, медиатизация, информационное давление, тишина, ограниченное настоящее и поиск выхода.
Масштаб и положение зрителя
Высота каждой панели - два метра - соотносит изображённую фигуру с ростом стоящего человека. Совокупная ширина лицевых поверхностей составляет 13,5 метра, а с учётом интервалов между панелями произведение занимает ещё более протяжённую стену.
Зритель не может полноценно воспринять проект из одной неподвижной точки. Чтобы увидеть его, необходимо двигаться вдоль панелей, приближаться и отходить, сопоставлять отдельные фигуры и возвращаться к целому. Произведение формирует временной опыт: оно раскрывается не мгновенно, а через телесное перемещение.
Издалека девять частей могут восприниматься как единая процессия. При приближении становятся заметны физические промежутки, рельефные линии, разделения и фрагменты первоначального поля. Зритель постоянно переходит между двумя режимами восприятия — сообществом и отдельным человеком, непрерывностью и разрывом, движением и фиксацией.
Фотография неизбежно уменьшает эту работу до горизонтальной полосы и сглаживает её материальную структуру. Она не передаёт двухметровую высоту фигур, протяжённость стены, рельеф поверхности и необходимость двигаться рядом с произведением. Поэтому видео- и фотодокументация важны для архива, но не заменяют физической встречи с проектом.
Исторические координаты
Исторические параллели, связанные с «Девятью», не означают стилистического подражания или попытки включить проект в искусственно составленный ряд известных имён. Они позволяют точнее определить, какие художественные задачи наследует работа и в какой точке она меняет их в соответствии с другим временем.
Горизонтальный холст и телесный жест: Джексон Поллок
Работа с огромным холстом, расположенным на земле, неизбежно вступает в диалог с практикой Джексона Поллока. Создавая, в частности, One: Number 31, 1950, Поллок располагал ненатянутый холст на полу, двигался вокруг него и наносил краску посредством наливания, капельного нанесения и броска. Физические свойства краски, сила движения, гравитация и расположение тела становились частью создания изображения.
Метод Поллока нельзя сводить к неуправляемому импульсу или исключительно психологическому выбросу. За интенсивностью его живописи сохраняются структура, ритм, материальная точность и способность удерживать большое поле как единое целое.
В «Девяти» горизонтальная поверхность и dripping также связывают изображение с движением тела. Однако авторское смещение принципиально. У Поллока сплошное поле становится завершённым состоянием картины. У Сушельницкой оно является только первым состоянием произведения — общей территорией, которая затем будет физически разделена и подчинена системе границ.
Тело как инструмент: Ив Кляйн
В серии Anthropometries Ива Кляйна тело становится непосредственным инструментом нанесения синего пигмента. Публично организованное действие, присутствие зрителей и фигура «живой кисти» превращают след тела в событие, существующее между живописью и перформансом.
«Девять» начинается в близкой исторической зоне: белая поверхность, синий цвет, публичное действие, тело и отпечаток. Но проект идёт дальше в другом направлении. Сушельницкая использует собственное тело одновременно как инструмент, автора, участника и носителя исторического опыта. Отпечаток здесь не становится окончательным свидетельством присутствия. Он запускает драматургию, в которой контакт постепенно превращается в угрозу, а единое поле тел подвергается разделению.
Кляйн фиксирует прикосновение как утверждение присутствия. «Девять» прослеживает исторический момент, когда прикосновение перестало быть безусловно безопасным.
Материя и физическое присутствие: Gutai и Кадзуо Сирага
Практика Кадзуо Сираги и группы Gutai, представленная, в частности, в архиве выставки Gutai: Splendid Playground Музея Гуггенхайма, радикально изменила отношения между телом и материалом. Сирага писал ногами, перемещаясь над холстом, и вступал всем телом в физическое взаимодействие с краской и материей. В Challenging Mud тело не изображало действие — оно проходило через него.
Береговой этап «Девяти» принадлежит этой процессуальной традиции: холст лежит на земле, кисть перестаёт быть средством безопасной дистанции, а материя сопротивляется, принимает след и меняется вместе с движением тела.
Но если у Сираги физическое присутствие утверждает существование субъекта через прямое столкновение с материалом, то в проекте Сушельницкой созданный телом след впоследствии подвергается исторической реорганизации. Общее действие разрезается на панели, а телесная свобода заключается в систему ограничений.
Пространственная клетка: Фрэнсис Бэкон
В живописи Фрэнсиса Бэкона человеческая фигура часто заключена в линейную или геометрическую конструкцию. Такие «невидимые комнаты», рассмотренные Tate в проекте Francis Bacon: Invisible Rooms, делают тело одновременно видимым и недоступным. Рама внутри изображения становится не фоном, а условием существования фигуры.
В «Девяти» ограничение действует сразу на нескольких уровнях. Оно присутствует внутри изображения в виде прямоугольников, контуров и разделяющих линий; воплощается в физической форме отдельных подрамников; продолжается в реальных интервалах между панелями. Человек не просто изображён внутри границы - сама картина перестраивается как система изолированных пространств.
Сетка как социальная граница
В эссе о модернистской сетке, вошедшем в книгу Розалинд Краусс The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, сетка рассматривается как один из ключевых механизмов автономии модернистского произведения.
В «Девяти» сетчатая и прямоугольная структура получает противоположную направленность. Она не отделяет искусство от внешнего мира, а возвращает историческую реальность внутрь картины как режим ограничения. Геометрия становится не абстрактным порядком, а социальной дисциплиной: дистанцией, экраном, закрытым помещением, маршрутом, который нельзя пересечь.
Сетка, ранее способная означать универсальную структуру и гармонию, в 2020 году становится протоколом безопасного расстояния.
Пандемия и тело: Эдвард Мунк и Эгон Шиле
История искусства уже сталкивалась с моментами, когда эпидемия меняла способ изображения человека. В Self-Portrait after the Spanish Flu 1919 года Эдвард Мунк показывает болезнь через состояние отдельного тела, его физическую слабость и изоляцию внутри комнаты.
Биография Эгона Шиле непосредственно оборвалась во время пандемии испанского гриппа: художник и его жена Эдит умерли в 1918 году с разницей в три дня. Этот контекст документирован, в частности, Leopold Museum.
Эти примеры важны не как формальные источники «Девяти», а как исторические точки сопоставления. Мунк и Шиле связывают пандемию с уязвимостью отдельного человеческого тела. Сушельницкая переносит вопрос на уровень коллективного пространства и самого художественного носителя. Здесь меняется не только изображённая фигура: разрезается холст, распадается общее поле, перестраивается архитектура контакта.
COVID-19 охватил почти весь мир, поэтому индивидуальная болезнь в «Девяти» не отделяется от глобального изменения общественного поведения. Произведение исследует не портрет заболевшего человека, а систему, внутри которой каждое тело начинает восприниматься как возможный источник опасности.
Полиптих и разделённое целое
Сопоставление «Девяти» с историей полиптиха является типологической параллелью, а не утверждением прямого сознательного заимствования.
Традиционный полиптих собирал отдельные створки в общее повествовательное или сакральное тело. Многие исторические алтари позднее разбирались, а их части оказывались разделены между разными собраниями. Один из примеров изучения и реконструкции подобного ансамбля представлен в исследовании Museo del Prado, посвящённом алтарю Святого Доминика Силосского.
«Девять» движется в обратном направлении. Произведение не собирается из изначально самостоятельных панелей: оно рождается как физически единое пятнадцатиметровое полотно, затем необратимо разделяется и только после этого вновь предъявляется как ансамбль.
Галерейная инсталляция возвращает видимость целого, но не отменяет произошедшего разрыва. Между частями сохраняются интервалы. Перед зрителем возникает не восстановленная непрерывность, а свидетельство того, что целое существовало и было изменено историей.
Эту параллель уточняют произведения, чья первоначальная целостность была нарушена в ходе их последующей истории. «Маэста» Дуччо, завершённая в 1311 году для Сиенского собора, представляла собой монументальный двусторонний алтарный ансамбль. В 1771 году его разобрали; распиливание и разделение живописных частей сопровождались повреждениями, а некоторые фрагменты впоследствии оказались в разных собраниях. Сохранившиеся части позволяют представить первоначальное целое, одновременно свидетельствуя о его утраченной структуре. Эта материальная история рассматривается в исследовании Национальной галереи в Лондоне.
Другой пример — Гентский алтарь братьев ван Эйк, завершённый в 1432 году. В 1894 году шесть его двусторонних створок, находившихся тогда в Берлине, распилили по толщине, чтобы обе живописные стороны можно было экспонировать одновременно. Изменение способа показа стало необратимым вмешательством в материальную структуру произведения. История этих преобразований документирована Королевским институтом культурного наследия Бельгии — KIK-IRPA.
Алтарь Колонна Рафаэля дополняет эту линию историей рассеяния ансамбля между коллекциями. Его разобщённые части стали предметом исследования и выставочной реконструкции в Metropolitan Museum of Art в 2006 году. В таком контексте воссоединение позволяет заново прочитать отношения между частями, сохраняя знание об их раздельной истории. Каталог Metropolitan Museum of Art раскрывает первоначальное устройство алтаря и последующую судьбу его компонентов.
В этих исторических примерах разделение произошло после завершения произведений. В «Девяти» оно входит в сам процесс создания. Художник превращает физическое разрезание общего холста в действие, через которое опыт пандемии получает материальную форму: пространство соприкосновения становится пространством дистанции и ограничений. При этом первоначальное единство сохраняется в происхождении всех девяти панелей — каждая несёт часть одного живописного поля, возникшего в ходе общего перформативного действия.
Серебряные структуры внутри изображения и реальные промежутки между холстами действуют на разных уровнях. Первые устанавливают границы в пространстве фигур; вторые делают разделение ощутимым в самом устройстве ансамбля. Галерейная инсталляция вновь предъявляет девять частей вместе, но их совместное присутствие уже не равно первоначальной непрерывности. Зритель видит одновременно сохранившуюся связь и осуществлённое разделение. Так «Девять» удерживает материальную память о свободе телесного взаимодействия внутри формы, преобразованной историческим опытом изоляции.
Двойное прочтение: Такаси Мураками
Такаси Мураками не является источником иконографии или метода «Девяти». Его практика важна здесь как пример стратегии двухэтапного восприятия.
В проекте Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture визуально доступный язык современной японской культуры был связан с памятью о Хиросиме, ядерной травмой и её длительным воздействием на послевоенное общество. Непосредственный зрительный контакт с произведением предшествовал осознанию заключённой в нём исторической тяжести.
«Девять» использует собственную структуру отложенного раскрытия. При первом взгляде зритель воспринимает сильный цвет, монументальный масштаб и движение человеческих фигур. При более внимательном рассмотрении становится очевидно, что цвет несёт память о первоначальном телесном контакте, фигуры не могут соприкоснуться, а вся композиция построена на физическом разрезе исходного полотна.
Произведение сначала вступает в контакт со зрителем, а затем открывает историческую травму, скрытую внутри собственной материальной конструкции.
Место проекта в практике Ирины Сушельницкой
«Девять | Структура человека» занимает принципиальное место в практике Сушельницкой. Проект соединяет живопись, перформанс, работу с пространством, телесное действие, видео, архив и выставочную инсталляцию. Ни один из этих элементов не является приложением к готовой картине: каждый участвует в формировании смысла.
В произведении художник переходит от тела как инструмента нанесения следа к телу как исторически обусловленной структуре. Фигура возникает из материала самого действия. Граница формируется не как контур, добавленный для завершения изображения, а как результат исторического давления. Подрамник становится не нейтральной опорой, а участником произведения.
Проект также показывает характерную для метода Сушельницкой последовательность превращений: жест образует линию, линия входит в пятно, пятно становится телом, тело сталкивается с границей, а граница формирует систему.
При этом каждая новая структура сохраняет предыдущую. Внутри жёстко очерченных фигур остаётся живопись открытого берега. Внутри изоляции сохраняется память о прикосновении. Внутри девяти самостоятельных панелей продолжает существовать одно исходное полотно.
Эту работу невозможно эквивалентно повторить. Даже если вновь разложить пятнадцатиметровый холст на берегу и воспроизвести отдельные технические действия, получится другое произведение: изменилось историческое время, изменилось понимание телесного контакта, изменились участники и условия присутствия.
Уникальность проекта определяется не только тем, что он существует в единственном экземпляре. Она заключена в необратимой последовательности событий, из которых он возник.
Выставочная и критическая история
2021 — «Квинт + эссенция»
Проект был представлен в контексте персональной выставки Ирины Сушельницкой «Квинт + эссенция» в Одесском музее западного и восточного искусства в марте 2021 года.
Выставка стала предметом статьи искусствоведа Ирины Тимоховой «Метамодерновая весна Ирины Сушельницкой», опубликованной Huxley. Тимохова, занимавшая должность заведующей научно-методическим отделом музея, рассматривала практику Сушельницкой в пересечении живописи, графики, скульптуры, инсталляции, перформанса и медиа.
Особое внимание в статье уделено знаково-символической коммуникации, материальной структуре работ и образу руки как знаку действия, присутствия и освоения пространства. Эта публикация фиксирует раннее критическое восприятие практики, внутри которой формировался проект «Девять».
2021 — Art Gallery Sady Pobedy, Одесса
В мае 2021 года проект получил отдельную пространственную презентацию в Art Gallery Sady Pobedy. Архивные фотографии от 15 мая документируют соотношение произведения с человеческим масштабом и архитектурой выставочного пространства.
2023 — UNION, Одесса
В 2023 году «Девять» был представлен в пространстве UNION в Одессе. Официальная публикация «Втілення. Картини Ірини Сушельницької в UNION» от 6 июня 2023 года фиксирует размещение работ художника в Gallery 1 и Gallery 2.
Архивные фотографии от 18 ноября 2023 года документируют полную инсталляцию девяти панелей в выставочном зале UNION и позволяют оценить реальную протяжённость произведения.
Рекомендуемая подпись к экспозиционной фотографии:
Вид экспозиции: Ирина Сушельницкая с проектом «Девять | Структура человека», UNION, Одесса, 18 ноября 2023 года. Фото: архив художника.
Видеодокументация и архив
Видеозапись берегового действия сохраняет процесс формирования исходного живописного поля, движение художника вдоль пятнадцатиметрового холста, взаимодействие с поверхностью, присутствие зрителей и финальное вхождение в море.
Архив проекта включает фотографии и видеоматериалы, фиксирующие основные стадии его создания:
белое пятнадцатиметровое полотно на берегу;
первые синие и ультрамариновые следы;
движение тела, кисти, рук и ног;
появление отпечатков и коллективного живописного поля;
введение флуоресцентного лимонно-жёлтого и dripping;
завершающее вхождение художника в воду;
свёрнутое полотно после переноса в мастерскую;
разрезание и натяжение на девять подрамников;
формирование фигур, прямоугольных границ и серебряных структур;
законченный ансамбль в музейных и галерейных пространствах.
Документация является частью происхождения и институциональной истории произведения, но не заменяет его физического присутствия.
Статус произведения и приобретение
«Девять | Структура человека» - уникальное оригинальное произведение, существующее в единственном экземпляре. Оно не является тиражным объектом и не может быть воспроизведено как эквивалентная версия.
Все девять панелей образуют одно произведение и не предназначены для раздельной продажи. Каждая часть имеет собственное название и индивидуальный SILA Archive ID, при этом архивные записи фиксируют их принадлежность к единому ансамблю.
При приобретении проект сопровождается подписанным Certificate of Authenticity, архивной документацией, техническими сведениями и рекомендациями по инсталляции. Условия транспортировки, страхования, установки и международной доставки определяются индивидуально с учётом масштаба произведения и места назначения.
Запросы на частное или институциональное приобретение направляются непосредственно в студию художника через раздел Available Works.
Итог
«Девять | Структура человека» фиксирует исторический переход от прикосновения к дистанции, от совместного действия к изоляции, от непрерывного пространства к системе отдельных границ.
Перед зрителем не девять картин о пандемии, а сохранившееся свидетельство когда-то единого тела. Оно было создано совместным движением на открытом берегу, испытало вторжение, оказалось свёрнуто, перенесено в закрытую мастерскую, разрезано и заключено в девять самостоятельных пространств.
Финальная инсталляция вновь собирает эти части перед зрителем, но уже не может отменить произошедшего разделения. Единство возвращается только как напряжённая возможность — как память, удерживаемая краской, границей и расстоянием.
Проект оставляет открытым вопрос:
после изменения самих условий человеческого контакта можно ли вновь собрать коллективное тело — или оно способно существовать только как память о некогда возможной непрерывности?
-
Дев’ять | Структура людини
2019–2020
Акрил на полотні, рельєфне нанесення акрилу
Дев’ять панелей, кожна 200 × 150 см (висота × ширина)
Сумарна ширина лицьових площин: 13,5 метра без урахування експозиційних проміжків
Первісне суцільне полотно: 15 метрів
Студійний етап роботи над проєктом: дев’ять місяцівКожна панель має власну назву та індивідуальний SILA Archive ID. Усі дев’ять частин утворюють єдиний неподільний твір.
Windows · Personal Path · Reflection · Silver · Images · News · Immersion in Silence · Present Space · Exit
Про проєкт
«Дев’ять | Структура людини» — масштабний живописно-перформативний проєкт Ірини Сушельницької, започаткований у 2019 році, який зазнав визначальної трансформації під час пандемії COVID-19. Він досліджує, як історична катастрофа змінює не лише людську поведінку, а й саму структуру контакту: дотик, близькість, спільний простір і тілесну присутність.
Проєкт не розповідає про COVID-19 із зовнішньої позиції та не ілюструє пандемію набором упізнаваних символів. Його матеріальна біографія відтворює саму анатомію того, що відбулося. Спочатку існує єдине відкрите поле, у якому тіла вільно рухаються, взаємодіють і залишають сліди. Потім у живописний простір входить стан тривоги та зовнішнього вторгнення. Після цього суцільне полотно згортають, переносять до майстерні, розрізають на дев’ять частин і включають у систему жорстких контурів, прямокутних меж та відокремлених людських постатей.
Те, що відбулося з людьми у 2020 році, відбувається із самою картиною. Спільний простір перетворюється на сукупність ізольованих просторів. Вільний рух стає регламентованою траєкторією. Близькість набуває значення потенційної загрози. Єдине тіло поділяється на окремі ділянки, які продовжують зберігати пам’ять про свій колишній фізичний зв’язок.
У цьому сенсі «Дев’ять» — не зображення ізоляції, а твір, який сам пройшов через неї.
Перша дія: берег, тіло, спільний простір
Перший етап проєкту відбувся як публічна дія на морському березі. Улітку, близько четвертої години ранку, перед сходом сонця, біле полотно завдовжки рівно п’ятнадцять метрів було розстелене безпосередньо на піску. Відкритий простір пляжу, рух повітря, ритм хвиль, зміна світла та фізична присутність людей стали складниками формування твору.
Сушельницька працювала босоніж, у білому вбранні. Широким пензлем, закріпленим на довгому держаку, вона наносила на поверхню лінії та знаки блакитного й ультрамаринового кольору. Масштаб полотна вимагав руху всього тіла: художник перебував не перед картиною, а всередині території живопису, рухався вздовж неї та вступав із поверхнею в безпосередній фізичний контакт.
До дії поступово долучалися присутні. На полотні з’являлися відбитки долонь і стоп, сліди руху, дотику та спільних жестів. Вони не були допоміжними елементами композиції. З них утворювалося первісне колективне поле — стан, у якому тіло ще могло бути способом зв’язку, а дотик не сприймався як небезпека.
Знак руки, що неодноразово з’являється у практиці Сушельницької, тут набуває особливого значення. Рука є інструментом праці й дії, способом передати енергію, підтримати іншу людину, засвідчити власну присутність. Проте в умовах пандемії та сама рука стає можливим шляхом передачі інфекції. Один жест поєднує два протилежні стани: контакт і загрозу, довіру та необхідність дистанції.
Входження у воду
Завершальним актом берегової дії стало входження художника в море. Цей жест не ілюструє заздалегідь визначеного релігійного сюжету, однак відкриває асоціації із зануренням, очищенням, ініціацією, хрещенням і катарсисом.
Вода завершує першу фазу проєкту й водночас позначає перехід. Тіло виходить із простору створеного ним живопису та занурюється в іншу матерію — рухливу, непідвладну фіксації та прямокутним межам полотна. Після цієї відкритої дії твір залишає берег і переміщується до замкненого простору майстерні.
У ретроспективі цей перехід набуває особливої історичної гостроти. За відкритим простором, фізичним контактом і колективною дією настає період, коли сама присутність поруч з іншою людиною стає проблематичною. Шлях від берега до майстерні перетворюється на шлях від спільного простору до ізоляції.
Береговий перформанс, включно із завершальним входженням у море, був зафіксований на відео й зберігається як невіддільна частина архіву проєкту.
Колір як передача
Первісне співвідношення білого та синього пов’язане з простором моря, повітря, сліду й тілесної присутності. Проте блакитний та ультрамарин не зберігають статусу сталого колірного поля. Поступово у твір входять інші фарби, змінюються щільність поверхні, сила жесту та характер нанесення матеріалу.
Флуоресцентна лимонно-жовта фарба навмисно вводилася за допомогою dripping — крапельного нанесення та розбризкування. Вона поширюється поверхнею, перетинає сині сліди й порушує первісну рівновагу. Це не самодостатній ефект і не нейтральна цитата з техніки абстрактного експресіонізму. Сам спосіб розподілу фарби передає логіку зараження: зовнішнє проникає в уже сформоване поле, поширюється ним і змінює стан усієї системи.
Вибір жовтого також не був нейтральним. У живописі Вінсента ван Гога цей колір не мав одного незмінного значення: він міг передавати світло, життєву енергію, весну, внутрішню напругу та граничну інтенсивність сприйняття. Цю багатозначність розглядає Музей ван Гога в матеріалі про роль жовтого кольору.
У «Дев’яти» флуоресцентний жовтий зберігає енергію світла, але водночас стає сигнальним і тривожним. Колір, здатний сприйматися як життєствердний, виявляється носієм небезпеки. Саме ця подвійність важлива для проєкту: передача може означати обмін енергією, інформацією та людською присутністю, але вона ж може означати поширення хвороби.
Живописне поле поступово ущільнюється. Бризки, плями, відбитки та лінії охоплюють усю поверхню. Зовнішня сила вже не перебуває за межами людського життя — вона входить усередину нього. Зміна відбувається раніше, ніж людина встигає до кінця назвати й осмислити її.
Розріз: матеріальна анатомія ізоляції
Після завершення дії просто неба п’ятнадцятиметрове полотно було згорнуте й перенесене до майстерні. Певний час воно існувало в рулоні — єдине поле більше не можна було побачити цілком. Згодом полотно розрізали на дев’ять частин і натягнули на дев’ять окремих підрамників.
Кожна готова панель має висоту 200 і ширину 150 сантиметрів. Сумарна ширина дев’яти лицьових поверхонь становить 13,5 метра. Різниця між первісною довжиною полотна та підсумковою шириною фронтального зображення пов’язана з фізичною конструкцією твору: частина матеріалу припала на технологічні поля, бічні грані та ділянки, необхідні для натягування полотна на підрамники.
Це перетворення є принциповим. Первісне поле неможливо повністю відновити простим поєднанням дев’яти панелей. Частину поверхні було переміщено з лицьової площини на краї та зворотний бік. Між фрагментами виникли фізичні проміжки. Поділ увійшов не лише в зображення, а й у матеріальну конструкцію твору.
Розріз не був технічним способом зробити велике полотно зручнішим для транспортування. Він став центральним концептуальним і фізичним актом проєкту. Ізоляція тут не зображена постаттю в масці чи зачиненими дверима — вона здійснена ножем, підрамником, краєм і відстанню між частинами.
Те, що раніше було єдиним простором взаємодії, перетворюється на дев’ять самостійних територій. Полотно проходить через ту саму трансформацію, через яку проходило суспільство: від вільної спільної присутності — до поділу, регламентації та необхідності залишатися всередині власної межі.
Студійний етап: постать, межа та матеріальна маса
Студійна робота над дев’ятьма панелями тривала дев’ять місяців. Поверх плинного поля берегової дії виникла жорстка графічна й просторова конструкція: людські силуети, прямокутні членування, архітектурні прорізи, сріблясті розділення та рельєфні лінії.
Постаті не були додані до первісного живопису як незалежні зображення. Їхні тіла складаються з того самого матеріалу, який виник під час спільної дії на березі. Усередині кожного ізольованого силуету продовжує існувати пам’ять про спільне поле: сині сліди, відбитки, флуоресцентний жовтий, бризки та ділянки тілесного контакту.
В окремих зонах накопичуються щільні рельєфні мережі сріблясто-білих, зелених, фіолетових і споріднених тонів. Ці структури не утворюють єдиної сітки, що рівномірно вкриває всю поверхню. Прямокутні контури розділяють зображення, тоді як рельєфні лінії ущільнюються всередині окремих ділянок, постатей і живописних фрагментів.
Товщина перетворює лінію на фізичну масу. Межа вже не лише видима: вона набуває ваги й виступає з площини полотна у простір глядача.
Тому постаті водночас відокремлені одна від одної та матеріально пов’язані спільним походженням. Вони стоять, ідуть, піднімають руки, нахиляються, але вже не торкаються одна одної. Їхня взаємодія зберігається як пам’ять, замкнена всередині контуру.
Перехід від первісної дії до завершеного твору можна простежити як послідовність:
точка → лінія → пляма → форма → тіло → межа → система
Кожний наступний етап не знищує попереднього, а підпорядковує його новому стану. Живописна свобода залишається видимою всередині людських постатей, але тепер утримується контуром. Слід колективного руху зберігається, проте розподіляється між окремими тілами та панелями.
Так виникає фундаментальна суперечність проєкту: людину формують зв’язки з іншими, але історична ситуація вимагає її ізоляції. Спільне продовжує жити всередині окремого, хоча безпосередній зв’язок між тілами перервано.
Срібло: поділ, захист і збереження
Сріблясті поверхні, лінії та сітчасті структури у «Дев’яти» не є зовнішнім оформленням. Вони виконують одночасно фізичну й смислову функції.
В одному прочитанні срібло пов’язане з клінічним і захисним середовищем: екраном, перегородкою, технічною оболонкою, медичною поверхнею, системою контролю та санітарною дистанцією. Воно відокремлює постаті одна від одної, формує межі й робить видимим простір між тілами.
В іншому прочитанні срібло нагадує метал, яким захищають, зберігають або обрамлюють значущий фрагмент. Частини колись суцільного колективного тіла опиняються всередині жорсткої, майже релікварної конструкції. Твір не лише фіксує поділ, а й намагається зберегти свідчення того, що раніше існувало як ціле.
Ця подвійність не була побудована виключно як формальна метафора. Вона виникла з безпосереднього історичного досвіду пандемії — хвороб близьких, страху зараження, реальності смерті та постійної присутності загрози. Захисна межа могла зберігати життя, але водночас посилювала самотність.
Срібло у проєкті і відокремлює, і оберігає; замикає та зберігає. Безпека вимагала поділу, а турбота набула форми дистанції.
Дев’ять станів людської присутності
Дев’ять панелей мають окремі назви, але не утворюють послідовної ілюстративної розповіді. Це дев’ять координат існування всередині зміненого простору.
Windows — Вікна
Вікно стає водночас можливістю бачити зовнішній світ і фізичною межею, що відокремлює від нього. В умовах ізоляції погляд зберігає зв’язок із зовнішнім простором, тоді як тіло залишається всередині.
Personal Path — Особистий шлях
Спільний рух розпадається на індивідуальні траєкторії. Кожна людина змушена проходити через історичну подію всередині власного простору, часу й тілесного досвіду.
Reflection — Відображення
Ізоляція повертає людину до самої себе, але це повернення не гарантує ясності. Власна присутність сприймається через відображення, екран, спогад і дистанцію.
Silver — Срібло
Межа стає одночасно захистом і перешкодою. Вона зберігає тіло й обмежує можливість безпосереднього контакту.
Images — Образи
За відсутності фізичної присутності зображення починають заміщувати людей. Обличчя, тіло та подія дедалі частіше досягають людини через технічно опосередковану поверхню.
News — Новини
Інформаційний потік вторгається в замкнений простір і визначає емоційний стан людини. Зовнішній світ присутній усередині кімнати як послідовність повідомлень, чисел, попереджень і зображень.
Immersion in Silence — Занурення в тишу
Скорочення контактів створює нову щільність внутрішнього простору. Тиша може сприйматися як зосередженість, але також як відсутність відповіді, тривога та випадіння із соціальних зв’язків.
Present Space — Простір теперішнього
Світ звужується до безпосереднього оточення тіла. Кімната, майстерня, панель і прямокутна межа стають моделлю теперішнього, з якого тимчасово неможливо вийти.
Exit — Вихід
Фінальна частина не пропонує однозначного розв’язання. Вихід може бути фізичним рухом, надією, зміною свідомості або лише напрямком погляду. Він існує як можливість, але не як гарантований результат.
Разом ці назви створюють карту станів, пережитих людиною під час пандемії: спостереження, рух, самовідчуття, захист, медіатизація, інформаційний тиск, тиша, обмежене теперішнє та пошук виходу.
Кожна панель утримує окремий стан, тоді як повний проєкт існує у співвідношеннях, проміжках і розривах між ними.
Масштаб, експозиція та глядач
Висота кожної панелі — два метри — співвідносить зображену постать зі зростом людини, що стоїть перед нею. Сумарна ширина лицьових поверхонь становить 13,5 метра, а з урахуванням проміжків між панелями твір займає ще протяжнішу стіну.
Глядач не може повноцінно сприйняти проєкт з однієї нерухомої точки. Щоб побачити його, необхідно рухатися вздовж панелей, наближатися й відходити, зіставляти окремі постаті та повертатися до цілого. Твір формує часовий досвід: він розкривається не миттєво, а через тілесне переміщення.
Здалеку дев’ять частин можуть сприйматися як єдина процесія. З наближенням стають помітними фізичні проміжки, рельєфні лінії, членування та фрагменти первісного поля. Глядач постійно переходить між двома режимами сприйняття — спільнотою й окремою людиною, неперервністю та розривом, рухом і фіксацією.
Цей рух є частиною твору. Проходячи вздовж панелей, глядач стає ще одним рухомим тілом, яке послідовно зустрічається із системою меж. Сприйняття набуває тривалості.
Експозиція створює суперечність між оптичним поєднанням і матеріальним поділом. Погляд намагається пов’язати одну панель із наступною, тоді як проміжки наполягають на їхній відокремленості. Твір можна знову зібрати в спільному виставковому просторі, але первісна неперервність полотна залишається невідновною.
Фотографія неминуче зменшує роботу до горизонтальної смуги й згладжує її матеріальну структуру. Вона не передає двометрової висоти постатей, протяжності стіни, рельєфу поверхні та необхідності рухатися поруч із твором. Тому фото- й відеодокументація важливі для архіву, але не замінюють фізичної зустрічі з проєктом.
Масштаб тут — не збільшення зображення, а один із концептуальних матеріалів твору.
Історичні координати
Історичні паралелі, пов’язані з «Дев’ятьма», не означають стилістичного наслідування чи спроби включити проєкт у штучно складений ряд відомих імен. Вони дають змогу точніше визначити, які художні завдання успадковує твір і в якій точці він змінює їх відповідно до іншого історичного часу.
Горизонтальне полотно й тілесний жест: Джексон Поллок
Робота з величезним полотном, розташованим на землі, неминуче вступає в діалог із практикою Джексона Поллока. Створюючи, зокрема, One: Number 31, 1950, Поллок розкладав ненатягнуте полотно на підлозі, рухався навколо нього й наносив фарбу за допомогою наливання, крапельного нанесення та кидка. Фізичні властивості фарби, сила руху, гравітація й положення тіла ставали частиною створення зображення.
Метод Поллока не можна зводити до некерованого імпульсу чи суто психологічного викиду. За інтенсивністю його живопису зберігаються структура, ритм, матеріальна точність і здатність утримувати велике поле як єдине ціле.
У «Дев’яти» горизонтальна поверхня та dripping також пов’язують зображення з рухом тіла. Проте авторське зміщення є принциповим. У Поллока суцільне поле стає завершеним станом картини. У Сушельницької воно є лише першим станом твору — спільною територією, яка згодом буде фізично поділена й підпорядкована системі меж.
Тіло як інструмент: Ів Кляйн
У серії Anthropometries Іва Кляйна тіло стає безпосереднім інструментом нанесення синього пігменту. Публічно організована дія, присутність глядачів і постать «живого пензля» перетворюють тілесний слід на подію, що існує між живописом і перформансом.
«Дев’ять» починається в близькій історичній зоні: біла поверхня, синій колір, публічна дія, тіло та відбиток. Але проєкт рухається далі в іншому напрямку. Сушельницька використовує власне тіло одночасно як інструмент, автора, учасника й носія історичного досвіду. Відбиток тут не стає остаточним свідченням присутності. Він запускає драматургію, у якій контакт поступово перетворюється на загрозу, а єдине поле тіл зазнає поділу.
Кляйн утверджує дотик як свідчення присутності. «Дев’ять» простежує історичний момент, коли дотик перестав бути безумовно безпечним.
Матерія та фізична присутність: Gutai і Кадзуо Сіраґа
Практика Кадзуо Сіраґи та групи Gutai, представлена, зокрема, в архіві виставки Gutai: Splendid Playground Музею Ґуґґенгайма, радикально змінила відносини між тілом і матеріалом. Сіраґа писав ногами, рухаючись над полотном, і вступав усім тілом у фізичну взаємодію з фарбою та матерією. У Challenging Mud тіло не зображувало дію — воно проходило через неї.
Береговий етап «Дев’яти» належить до цієї процесуальної традиції: полотно лежить на землі, пензель перестає бути засобом безпечної дистанції, а матерія чинить опір, приймає слід і змінюється разом із рухом тіла.
Проте якщо у Сіраґи фізична присутність утверджує існування суб’єкта через безпосереднє зіткнення з матеріалом, то в проєкті Сушельницької створений тілом слід згодом зазнає історичної реорганізації. Спільна дія розрізається на панелі, а тілесна свобода опиняється всередині системи обмежень.
Ці прецеденти утверджують тіло як активного учасника живопису. «Дев’ять» ставить наступне питання: що відбувається із цією активністю, коли тілесна близькість стає суспільно небезпечною?
Просторова клітка: Френсіс Бекон
У живописі Френсіса Бекона людська постать часто замкнена в лінійну або геометричну конструкцію. Такі «невидимі кімнати», розглянуті Tate у проєкті Francis Bacon: Invisible Rooms, роблять тіло одночасно видимим і недоступним. Рама всередині зображення стає не тлом, а умовою існування постаті.
У «Дев’яти» обмеження діє відразу на кількох рівнях. Воно присутнє всередині зображення у вигляді прямокутників, контурів і розділових ліній; втілюється у фізичній формі окремих підрамників; продовжується в реальних проміжках між панелями. Людина не просто зображена всередині межі — сама картина перебудовується як система ізольованих просторів.
Сітка як соціальна межа
В есе про модерністську сітку, що увійшло до книги Розалінд Краусс The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, сітка розглядається як один із ключових механізмів автономії модерністського твору.
У «Дев’яти» сітчаста та прямокутна структура набуває протилежної спрямованості. Вона не відокремлює мистецтво від зовнішнього світу, а повертає історичну реальність усередину картини як режим обмеження. Геометрія стає не абстрактним порядком, а соціальною дисципліною: дистанцією, екраном, замкненим приміщенням, маршрутом, який не можна перетнути.
Сітка, раніше здатна означати універсальну структуру та гармонію, у 2020 році стає протоколом безпечної відстані.
Пандемічні тіла: Едвард Мунк і Еґон Шіле
Історія мистецтва вже стикалася з моментами, коли епідемія змінювала спосіб зображення людини. В «Автопортреті після іспанського грипу» 1919 року Едвард Мунк показує хворобу через стан окремого тіла, його фізичну слабкість та ізоляцію всередині кімнати.
Життя Еґона Шіле безпосередньо обірвалося під час пандемії іспанського грипу: художник і його дружина Едіт померли у 1918 році з різницею у три дні. Цей контекст задокументований, зокрема, Музеєм Леопольда.
Ці приклади важливі не як формальні джерела «Дев’яти», а як історичні точки зіставлення. Мунк і Шіле пов’язують пандемію з уразливістю окремого людського тіла. Сушельницька переносить питання на рівень колективного простору й самого художнього носія. Тут змінюється не лише зображена постать: розрізається полотно, розпадається спільне поле, перебудовується архітектура контакту.
COVID-19 охопив майже весь світ, тому індивідуальна хвороба у «Дев’яти» невіддільна від глобальної зміни суспільної поведінки. Твір досліджує не портрет хворої людини, а систему, всередині якої кожне тіло починає сприйматися як можливе джерело небезпеки.
Хвороба більше не обмежена зображеною постаттю. У концептуальній логіці проєкту вона змінює поведінку фарби, структуру носія та дистанцію між тілами.
Поліптих і поділене ціле
Зіставлення «Дев’яти» з історією поліптиха є типологічною паралеллю, а не твердженням про пряме свідоме запозичення.
Традиційний поліптих поєднував окремі стулки в спільне оповідне або сакральне тіло. Багато історичних вівтарів згодом були розібрані, а їхні частини опинилися в різних зібраннях. Один із прикладів вивчення та реконструкції такого ансамблю представлений у дослідженні Музею Прадо, присвяченому вівтарю Святого Домініка Сілоського.
«Дев’ять» рухається у зворотному напрямку. Твір не складається з первісно самостійних панелей: він народжується як фізично єдине п’ятнадцятиметрове полотно, потім незворотно поділяється й лише після цього знову постає як ансамбль.
Галерейна інсталяція повертає видимість цілого, але не скасовує розриву, що відбувся. Між частинами зберігаються проміжки. Перед глядачем виникає не відновлена неперервність, а свідчення того, що ціле існувало й було змінене історією.
Тому єдність «Дев’яти» передує його фрагментам. Вона зберігається як матеріальна пам’ять, спільна для дев’яти розділених основ.
Цю паралель уточнюють твори, первісну цілісність яких було порушено впродовж їхньої подальшої історії. «Маеста» Дуччо, завершена 1311 року для Сієнського собору, становила монументальний двобічний вівтарний ансамбль. У 1771 році його розібрали; розпилювання та відокремлення живописних частин супроводжувалися пошкодженнями, а деякі фрагменти згодом опинилися в різних зібраннях. Збережені частини дають змогу уявити первісне ціле, водночас засвідчуючи втрату його структури. Цю матеріальну історію розглянуто в дослідженні Національної галереї в Лондоні.
Інший приклад — Гентський вівтар братів ван Ейк, завершений 1432 року. У 1894 році шість його двобічних стулок, які тоді перебували в Берліні, розпиляли по товщині, щоб обидва живописні боки можна було експонувати одночасно. Зміна способу показу стала незворотним втручанням у матеріальну структуру твору. Історію цих перетворень документує Королівський інститут культурної спадщини Бельгії — KIK-IRPA.
Вівтар Колонна Рафаеля доповнює цю історичну лінію розпорошенням ансамблю між колекціями. Його роз’єднані частини стали предметом дослідження та виставкової реконструкції в Metropolitan Museum of Art у 2006 році. У такому контексті возз’єднання дає змогу заново прочитати взаємозв’язки між частинами, зберігаючи знання про їхню окрему історію. Каталог Metropolitan Museum of Art розкриває первісну будову вівтаря та подальшу долю його складників.
У цих історичних прикладах поділ відбувся після завершення творів. У «Дев’яти» він входить у сам процес створення. Художник перетворює фізичне розрізання спільного полотна на дію, через яку досвід пандемії набуває матеріальної форми: простір дотику стає простором дистанції та обмежень. Водночас первісна єдність зберігається в походженні всіх дев’яти панелей — кожна несе частину одного живописного поля, що виникло впродовж спільної перформативної дії.
Сріблясті структури всередині зображення та реальні проміжки між полотнами діють на різних рівнях. Перші встановлюють межі у просторі фігур; другі роблять поділ відчутним у самій будові ансамблю. Галерейна інсталяція знову представляє дев’ять частин разом, але їхня спільна присутність уже не дорівнює первісній безперервності. Глядач бачить водночас збережений зв’язок і здійснений поділ. Так «Дев’ять» утримує матеріальну пам’ять про свободу тілесної взаємодії всередині форми, перетвореної історичним досвідом ізоляції.
Подвійне прочитання: Такаші Муракамі
Такаші Муракамі не є джерелом іконографії чи методу «Дев’яти». Його практика важлива тут як приклад стратегії двоетапного сприйняття.
У проєкті Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture візуально доступна мова сучасної японської культури була пов’язана з пам’яттю про Хіросіму, ядерною травмою та її тривалим впливом на повоєнне суспільство. Безпосередній зоровий контакт із твором передував усвідомленню закладеної в ньому історичної тяжкості.
«Дев’ять» вибудовує власну структуру відкладеного розкриття. При першому погляді глядач сприймає сильний колір, монументальний масштаб і рух людських постатей. Під час уважнішого розгляду стає очевидно, що колір несе пам’ять про первісний тілесний контакт, постаті не можуть торкнутися одна одної, а вся композиція побудована на фізичному розрізі вихідного полотна.
Твір спочатку вступає в контакт із глядачем, а потім відкриває історичну травму, вбудовану у власну матеріальну конструкцію.
Місце проєкту у практиці Ірини Сушельницької
«Дев’ять | Структура людини» посідає принципове місце у практиці Сушельницької. Проєкт поєднує живопис, перформанс, роботу з простором, тілесну дію, відео, архів і виставкову інсталяцію. Жоден із цих елементів не є додатком до готової картини: кожен бере участь у формуванні сенсу.
У творі художник переходить від тіла як інструмента нанесення сліду до тіла як історично зумовленої структури. Постать виникає з матеріалу самої дії. Межа формується не як контур, доданий для завершення зображення, а як результат історичного тиску. Підрамник стає не нейтральною опорою, а учасником твору.
Проєкт робить тривалість видимим матеріалом. Його завершений стан неможливо відокремити від послідовності, яка до нього привела. Перші тілесні сліди, подальше насичення поверхні, транспортування, період зберігання, фізичний розріз, натягування на підрамники, створення рельєфу та фінальна експозиція продовжують діяти всередині завершеної роботи.
Проєкт також демонструє характерну для методу Сушельницької послідовність перетворень: жест утворює лінію, лінія входить у пляму, пляма стає тілом, тіло зустрічається з межею, а межа формує систему.
Водночас кожна нова структура зберігає попередню. Усередині жорстко окреслених постатей залишається живопис відкритого берега. Усередині ізоляції зберігається пам’ять про дотик. Усередині дев’яти самостійних панелей продовжує існувати одне первісне полотно.
«Дев’ять» переводить спадщину живопису дії за межі уявлення про героїчну автономію художнього жесту. Тіло, що діє, є історично вразливим. Воно може торкатися й зазнавати дотику, впливати й зазнавати впливу, передавати й бути під загрозою зараження. Його свобода не є абстрактною чи гарантованою.
Цю роботу неможливо рівноцінно повторити. Навіть якщо знову розстелити п’ятнадцятиметрове полотно на березі й відтворити окремі технічні дії, виникне інший твір: змінився історичний час, змінилося розуміння тілесного контакту, змінилися учасники та умови присутності.
Унікальність проєкту визначається не лише тим, що він існує в єдиному примірнику. Вона полягає в незворотній послідовності подій, з яких він виник.
Виставкова та критична історія
2021 — «Квінт + есенція»
Проєкт був представлений у контексті персональної виставки Ірини Сушельницької «Квінт + есенція» в Одеському музеї західного і східного мистецтва у березні 2021 року.
Виставка стала предметом статті мистецтвознавця Ірини Тимохової «Метамодерновая весна Ирины Сушельницкой», опублікованої Huxley. Тимохова, яка на той час обіймала посаду завідувача науково-методичного відділу музею, розглядала практику Сушельницької на перетині живопису, графіки, скульптури, інсталяції, перформансу та медіа.
Особливу увагу в статті приділено знаково-символічній комунікації, матеріальній структурі робіт та образу руки як знаку дії, присутності й освоєння простору. Ця публікація фіксує раннє критичне сприйняття практики, у межах якої формувався проєкт «Дев’ять».
2021 — Art Gallery Sady Pobedy, Одеса
У травні 2021 року проєкт отримав окрему просторову презентацію в Art Gallery Sady Pobedy. Архівні фотографії від 15 травня документують співвідношення твору з людським масштабом та архітектурою виставкового простору.
2023 — UNION, Одеса
У 2023 році «Дев’ять» був представлений у просторі UNION в Одесі. Офіційна публікація «Втілення. Картини Ірини Сушельницької в UNION» від 6 червня 2023 року фіксує розміщення робіт художника в Gallery 1 та Gallery 2.
Архівні фотографії від 18 листопада 2023 року документують повну інсталяцію дев’яти панелей у виставковій залі UNION та дають змогу оцінити реальну протяжність твору.
Вигляд експозиції: Ірина Сушельницька з проєктом «Дев’ять | Структура людини», UNION, Одеса, 18 листопада 2023 року. Фото: архів художника.
Відеодокументація та архів
Відеозапис берегової дії зберігає процес формування первісного живописного поля, рух художника вздовж п’ятнадцятиметрового полотна, взаємодію з поверхнею, присутність глядачів і завершальне входження в море.
Архів проєкту містить фотографії та відеоматеріали, що фіксують основні стадії його створення:
біле п’ятнадцятиметрове полотно на березі;
перші блакитні й ультрамаринові сліди;
рух тіла, пензля, рук і ніг;
появу відбитків і колективного живописного поля;
введення флуоресцентного лимонно-жовтого та dripping;
завершальне входження художника у воду;
згорнуте полотно після перенесення до майстерні;
розрізання й натягування на дев’ять підрамників;
формування постатей, прямокутних меж і сріблястих структур;
завершений ансамбль у музейних та галерейних просторах.
Оскільки проєкт ґрунтується на незворотних трансформаціях, документація має особливу архівну функцію: вона зберігає стани твору, яких більше не існує.
Фото- й відеоматеріали встановлюють перевірювану хронологію та дають змогу кураторам, дослідникам і майбутнім хранителям реконструювати концептуальну будову проєкту.
Документація є частиною походження та інституційної історії твору, але не замінює його фізичної присутності.
Статус твору та придбання
«Дев’ять | Структура людини» — унікальний оригінальний дев’ятичастинний твір, що існує в єдиному примірнику. Він не є тиражним об’єктом і не може бути відтворений як рівноцінна версія.
Усі дев’ять панелей становлять один твір і не призначені для окремого придбання. Кожна частина має власну назву та індивідуальний SILA Archive ID для ідентифікації й консервації. Водночас архівні записи фіксують їхню належність до єдиного ансамблю.
При придбанні проєкт супроводжується підписаним Сертифікатом автентичності, архівною документацією, технічними відомостями та рекомендаціями щодо інсталяції. Умови транспортування, страхування, встановлення й міжнародної доставки визначаються індивідуально з урахуванням масштабу твору та місця призначення.
Запити щодо приватного або інституційного придбання надсилаються безпосередньо до студії художника через розділ Available Works — Твори, доступні для придбання.
Підсумок
«Дев’ять | Структура людини» фіксує історичний перехід від дотику до дистанції, від спільної дії до ізоляції, від неперервного простору до системи окремих меж.
Перед глядачем не дев’ять картин про пандемію, а збережене свідчення колись єдиного тіла. Воно було створене спільним рухом на відкритому березі, зазнало вторгнення, було згорнуте, перенесене до замкненої майстерні, розрізане й уміщене в дев’ять самостійних просторів.
Фінальна інсталяція знову збирає ці частини перед глядачем, але вже не може скасувати поділу, що відбувся. Єдність повертається лише як напружена можливість — як пам’ять, утримувана фарбою, межею та відстанню.
Проєкт залишає відкритим питання:
Після зміни самих умов людського контакту чи можна знову зібрати колективне тіло — чи воно здатне існувати лише як пам’ять про колись можливу неперервність?
Present Space
150 x 200
Acrylic on canvas
ID: SILA-2020-NINE-PNT-095
Windows
150 x 200
Acrylic on canvas
ID: SILA-2020-NINE-PNT-092
Personal Path
150 x 200
Acrylic on canvas
ID:SILA-2020-NINE-PNT-089
Reflection
150 x 200
Acrylic on canvas
ID: SILA-2020-NINE-PNT-091
Images
150 x 200
Acrylic on canvas
ID: SILA-2020-NINE-PNT-094
Silver
150 x 200
Acrylic on canvas
ID:SILA-2020-NINE-PNT-090
News
150 x 200
Acrylic on canvas
ID: SILA-2020-NINE-PNT-093
Immersion in Silence
150 x 200
Acrylic on canvas
ID: SILA-2020-NINE-PNT-096
Exit
150 x 200
Acrylic on canvas
ID: SILA-2020-NINE-PNT-097
Fragments
Nine, 2019–2020
Acrylic on canvas
9 panels, each 150 × 200 cm
From free movement — to fixation.
The body leaves a trace that becomes form, and then a boundary.
A living space fragments into nine parts, where presence is replaced by isolation.
Video documentation of the performative process.
Art performance contemporary artist painter Iryna Sushelnytska ~SILa~